升C小调的浪漫

作者：张渊 

    钢琴上的八十八个琴键，能弹出二十四个大小调。这每个调对不同的人都有着不一样的含义，多数情况下，大调给人温暖明亮的感觉，小调总带着忧郁的气质。但是在小调之中有一个特例，它的音色较之其他小调来说显得明亮且有光彩，在作曲家笔下它时而温情时而高贵，甚至可以华丽而雄伟——敏感的性格，极强的可塑性，这就是升C小调，浪漫的升C小调。

        从巴洛克时期开始，诸多作曲家都曾在升C小调上留下过佳作。下面几首，是我印象最深、最喜欢的。

巴赫《平均律钢琴曲集（一）》第四首之前奏曲，BWV 849

    这是一首独特的前奏曲，它柔和、舒缓，没有一般意义上前奏曲的触技特征，却有着如歌的旋律和参差绵延的声部。巴赫在乐曲伊始的部分甚至将主题旋律置于柱式***的衬托之上，一动一静的形式让这一旋律处于绝对的主导地位，下方的三个声部只在几个点上运用对位手法填补旋律的空缺，实际上是突出了主调音乐的写法。虽然多声部的对位仍然是音乐中的主要技巧，但自始至终我们都能听到高声部在其他声部呼应之下唯美的歌唱。巴赫，这位巴罗克晚期的大师用自己独特的方式在升C小调上昭示着音乐史新纪元的开端。

席夫（Andras Schiff）和古尔德(Glenn Gould)的演奏版本应该是最常见的了，我十分欣赏两位钢琴家各有特点的演奏。

席夫的演奏宁静，优雅，音乐圆润，有着宫廷般的精致气息。他对于装饰音的运用细腻而不造作，前倚音适当的推迟主要音符的出现，让旋律略显矜持，长音之中的细碎装饰清晰而灵巧，在音乐呼吸平稳的前提下为其锦上添花。在乐曲后半部分及结尾的高潮句中，钢琴家将呼吸向后稍许抻长——其实就是触键之前手指一瞬间的放慢，便把音乐一下子点亮。

相比之下，古尔德的演奏在性格上更加直率一些，除了几个必要的关节之外，他几乎很少运用装饰音，乐曲开头的琶音也处理得干脆利落，便最高声部的旋律音能够尽快地凸显出来，所以他演奏的音乐行进感很强，非常流畅。我很喜欢古尔德对结尾的处理：他在几个短句之间增加了呼吸，使人在回味的同时也加强了耳朵对音乐的期待。整首乐曲来看，节制的触键令音色剔透而纯净，再加上古尔德独有的哼唱，听起来别有韵味。

如果拿绘画作比较，席夫弹的前奏曲是宣纸上的中国花鸟，它精细的美需要走到近处慢慢品味。古尔德的演奏则是帆布上的西洋油画，讲究整体感，内在的精雕细琢是为了那从稍远处望去的距离中的美感。

贝多芬《钢琴奏鸣曲第十四首——月光》，Op.27.No.2

这首升C小调的奏鸣曲有着一个充满诗意的名字——月光——作曲家特意为它标注：“幻想曲似的奏鸣曲”。第一乐章全篇以钢琴深沉的低音铺底，加上中声部分分解***式三连音的持续，创造出夜晚特有的氛围，像是一种安静的思考。高音部分缓慢悠长的旋律毫不花哨，甚至可以用“简单”来形容，同一个音的重复使用随处可见，其余基本上都是级进进行而没有煽情的跳跃音程。但这一条简单朴实的旋律却倾倒了无数听众，贝多芬成功的奥秘在于他乐曲中功力深厚的和声运用。在这里，和声是推动音乐徐徐向前的源动力，哪怕是将全曲的旋律去掉，只弹奏和声进行，也是很动听的。这就像是巴赫的《平均律》第一首的前奏曲那样，单独演奏的时候它是和谐美妙的钢琴独奏乐曲，其分解***式的织体其时就是起到了强调内在和声进行的作用，而当古诺为它配上旋律，一部新的作品又诞生了出来。虽然原来的前奏曲变成了声乐的伴奏声部，但它仍是音乐的灵魂所在，是整个旋律的源泉。

奏鸣曲的第二乐章大多篇幅较短，速度不快，使其很容易成为精彩的抒情片断。《月光》奏鸣曲的第二乐章虽被标记为小快板，但从实际演奏效果来看，仍然是十分适中的速度。它有着小步舞曲式的典雅的三拍子，比第一乐章活跃了许多，使听众的情绪慢慢从前一乐章深沉的歌唱中脱离出来，进入为第三乐章的准备阶段。

最后的乐章显然已经与故事中“宁静夏夜”的描述相去甚远，它被作曲家标记为“激动的急板”，涨潮式的琶音，连续的模进，不规则的左手重音，以及从低音区吼出的频率渐快的旋律，使高涨的热情充斥着每一个角落。很难想象如此激进而大气的乐章是建立在一个小调之上，在贝多芬手中，升C小调展现出了同大调一样坚挺的性格。

在听过的录音中，我比较喜欢古尔达和鲁比莫夫的演奏。

古尔达第一乐章的演奏时间是7分半，比鲁比莫夫长了将近三分钟，每个乐句都被充分地表现，音乐有着浓厚的深思意味。同时，这是一个没有“强”标记的乐章，通篇是“弱”、“很弱”的力度符号。古尔达精准的力度控制使音色一直朦朦胧胧，像被洒上了一层细滑的月光。

鲁比莫夫的演奏则比较流畅，因此高音部的旋律更富于歌唱性。他对力度的控制不象古尔达那样小心翼翼，音乐情绪的起伏被表现得更加大胆和明显，激动之处早已超出“弱”的力度范围。说到鲁比莫夫演奏就不能不提他所使用的乐器，他用来演奏的钢琴据说是根据1806年英国John Broadwood&Son钢琴精密复原的型号，这种从贝多芬时代走出来的乐器有着与现代钢琴不尽相同的音色，用现代的眼光来说声音之中好像总有些杂质。早期形制的钢琴在音高的稳定性上都稍差一些，所以在唱片的第二乐章开头，还能听到有点不准的琴音。但我想相对于完整的音乐表现来说，这些都是极小的瑕疵，更何况还给了我们一个一探贝多芬时代的钢琴之音的机会。

过渡性的第二乐章，两人的速度处理几乎一样，只是古尔达在音色的控制上仍然更加内敛一些。但是在高潮句的力度处理上，古要比鲁比莫夫夸张，这在某种程序上也为古尔达在第三乐章之中爆发的演奏作了铺垫。

第三乐章，古的演奏情绪饱满，速度很快，像蓄势已久的洪水般爆发出来，一泻千里。鲁比莫夫比他的速度稍稳，在细节的设计上张弛有度。由于所用乐器的原因，他在演奏强力度的***时声音明显不如现代钢琴的集中，听起来不够过瘾，可转念一想，这也许就是贝多芬当年头脑中所想要的声音——那不太纯净的、嘈杂的撞击式的声音，可以说它们是“活的音乐史”。

拉赫玛尼诺夫 前奏曲Op.3.No.2 练声曲Op.34.No.14

前奏曲

与肖邦前奏曲精致短小的特征不同，拉赫玛尼诺夫为钢琴而作的24首前奏曲篇幅更大，气息更宽广，有着俄罗斯民族性格中博大而深邃的一面，可以说笔笔都是浓墨重彩。其中的第一首很具代表性：慢板、升C小调。位于整部作品之首的它像是一扇雄伟而厚重的门，推开之后，扑面的是在无际的西伯利亚平原上长成的宽广的音乐胸怀。乐曲的开始是三个连续下行的音符，这三个沉着而坚定的音符既是全曲的引子也是音乐发展的主要动机。第一段中，高声部肃穆的旋律之下，是左手在低音区对这一音型不断的重复。中段，音乐变得激动而不安，其旋律也是从三音动机中脱胎而来，连续的半音进行正是来自于动机中前两个音的音程关系，不断模进的音组内部也保持了和动机一样的下行方向。乐曲的高潮完全就是第一段音乐宏伟的变化再现，低声部的三音动机此时像洪钟一般响亮，高音区原来肃穆的旋律在激烈的情绪中有着战歌般的效果。尾声部分，作曲家在主音持续的上方用不同的和声为声音打上变幻的色彩，如同一幅油画在黄昏忽明忽暗的光线中展现出不同的视觉效果。

《时光之窗》《A Window in Time》这张CD中收集了拉赫玛尼诺夫自己演奏的19首他创作改编的钢琴曲，这首前奏曲就是其中的第一首。经过现代技术处理的历史录音丰满、厚实，极富空间感，给人一种身临其境的感觉。拉赫对第一段音乐的处理非常细腻，高声部旋律相对自由的节奏跟低音区动机稳定的步伐形成对比，一张一弛，很有韵味。中段高潮部分的触键集中、有力，音乐辉煌而雄伟。尾声的处理像是对前文的回顾，逐渐远去的乐声中又有着细微变化的表情，淡淡的音量，浓浓的味道。

练声曲

拉赫玛尼诺夫除了诸多的钢琴作品，还著有许多艺术歌曲。它们选词深刻，旋律动人，有着很高的艺术水准。

我最早接触的《练声曲》录音是曲卡娜娃（Kiri Te Kanawa）演唱的，她的声音圆润、温暖，演唱《练声曲》时显得浓郁而多情。歌曲开始的段落需要重复一次，卡娜娃在重复开始的时候突然将嘴形缩小，先将声音收敛，变得很清淡，到了渐强的地方再充分放开，冲到高点之后马上再次小心的渐弱，细致的处理为音乐平添了不小的魅力。在整首歌曲的演唱中，她气息充沛，并且控制得游刃有余，听上去就像是浸入在音乐的河流之中，声音随着流水迂回荡漾，最终缓缓地沁入心肺。

关于这首歌曲，还有一个特别的录音给我留下了十分深刻的印象，那是由大提琴家马友友和踌界音乐家鲍比.麦克费林(Bobby McFerrin)合作演出的一个版本。其中，伴奏部分全部由大提琴录音合成，声乐部分则由麦克费林和马友友轮流“演唱”，前者具有黑人灵歌特点的嗓音与后者在大提琴上深情的歌唱结合在一起，给人一种十分曼妙的听觉体验。为了适应合作演出的需要，他们将原曲由升C小调移到了E小调，音乐气质中减少了升C小调的清高与华丽，多了些许惆怅和哀婉。但这仍然是一个出色的版本，让我们可以从一个与众不同的角度欣赏拉赫玛尼诺夫。

以上便是我所钟爱的升C小调的音乐作品，面对它们我时常感叹：钢琴的琴键只有黑与白两种颜色，但对于作曲家来说却是整个世界，仅一个升C小调就可以塑造出如此多姿的形象。在这个花香缤纷的春天，让我们在那由黑白之间演绎出的炫色浪漫里自由地呼吸，享受音乐，享受生活。